[分享]雝雝和鳴:楊牧談詩歌翻譯藝術

http://www.yangmu.com/news_dec2708.html

訪談人:曾珍珍

2008年12月月27日

(紅色與底線為我自己加註)

在台灣作家中,兼具學者和翻譯家等多重身分,楊牧的整體書寫成就,眾所公認,已達經典厚度。他的詩歌與散文作品近年來陸續被翻譯成包括英文、德文、法文、荷文、瑞典文、日文和韓文等多種語言,在國際間成為觀察台灣文學藝術水準的重要指標之一。優質的翻譯使得楊牧的作品跨越了語言的籓籬,滲 入了異國的文化空間,我們可以想像花蓮的山風海雨和擷取自明清章回小說的〈林沖夜奔〉與〈妙玉坐禪〉,透過他獨特的隱喻轉化,正在其他語言世界裡被閱讀、 傳誦。
不只受惠於翻譯,楊牧自己也因身歷其境,將翻譯視為一種文學藝術,戮力親為而深諳其中樂趣。大學時期在東海初讀濟慈(John Keats)的長詩「Endymion」,曾試譯千行而中輟,殘稿至今猶仍壓在書櫝箱底。這是他的譯事濫觴。此後近五十年的寫作生涯,單只西方文學作品的漢譯付梓出版的計有:《西班牙浪人吟》、《新生》、《葉慈詩選》、《暴風雨》和前年成書的《英詩漢譯集》。楊牧譯詩的獨特風格與傲人成績眾所矚目。二○○ 八年歲暮有幸獲得詩人應允針對翻譯藝術的課題接受我的訪談,以下為訪談紀要,牛年伊始,公諸於世,與讀者分享:

曾:自古以來,翻譯在促成文學作品或哲學與宗教經典跨文化傳播的推動上,發揮了不可抹滅的功能。然而,除了實用的工具性外,翻譯是不是一種藝術,如帕斯(Octavio Paz)所說的,是一種文學的模式?

楊 牧:翻譯的應用性的確有時會讓人以為它只是一種technique,一種技術,譬如要把BMW汽車行銷到華人世界,就必須把各種車型的駕駛手冊譯成漢文。 但是,翻譯絕對不僅止於一種應用技術,凡涉及到人文的層次,它更是一種藝術,所涉及的不只是字彙或句構的轉譯而已,必須深入思考異文化之間如何融通的問 題,同時往往也涉及詮釋學與語言哲學的問題,甚至需要辯詰原文與譯作之間是否需謹守主從等次的倫理問題。
有一年,我在加州大學爾灣校區與德希達、 米勒(J. Hillis Miller)、克里格(Murray Krieger)等批評理論大師一起論學,他們都非常重視翻譯的價值,很認真地思考與論辯翻譯與文化相關的課題。在他們之前,猶太裔的思想家班雅明 (Walter Benjamin)在〈翻譯者的任務〉這篇文章中就曾經賦予譯者與原作者對等的地位.。翻譯,在他看來,是讓各自掌握到片面靈光的兩種語言相互激盪、彼此 互補,去追索、捕捉那已失落的原初語言;譯者的努力目標,他認為,應該是與原作者接力去逼近純粹的語言。這是針對翻譯本質,相當哲學性的思維。
台灣學界不知何故輕視翻譯的學術價值,大概認為翻譯很容易而且缺乏原創性。許多年前,曾有一位台大哲學系的年輕教授試圖以西方美學經典的翻譯作為升等的代表作,結果不被接受,後來還遭到解聘。可是,在西方,許多漢學家的學術地位可以憑藉譯注漢語經典受到肯定。

曾: David Hawkes把《楚辭》譯成英文之後,為了全心翻譯《紅樓夢》,甚至不惜辭掉牛津的教職。今天,國際漢學界不但肯定他的翻譯貢獻,也將其視為一項卓越的學 術研究成果。反觀台灣,由於輕視翻譯的學術價值,使得學者怯於投入,某種程度導致國內的翻譯品質低落。近年來國科會積極推動經典翻譯計畫,試圖提振翻譯的 學術價值,但是學術的制式規範卻也有可能限縮翻譯藝術的實驗性空間。你個人兼具詩人與比較文學學者的雙重身分,在從事翻譯工作時,學術與藝術的要求,兩者 如何平衡拿捏?或者,從一般學術性的閱讀、詮釋進而投入實際的翻譯行為,其中有何區別?

楊:首先,我想談談為什麼會有翻譯的衝動。我在西 雅圖華盛頓大學的一位同事問我為什麼要分神去翻譯而不僅僅專注於創作,對於他的疑問,我直覺的反應是,他不像我有學習多種語言的經驗,我覺得一個人學會外 文到了某種精通的程度,就自然會喜歡嘗試翻譯。我讀英文讀了那麼多年,翻譯的時候,感到最有挑戰性的部分,已不只是文法和句構的轉化,而是如何在漢語裡再現原文文字的調性與神韻。譬如,若是翻譯約翰.鄧昂(John Donne)的詩,我會揣想他若使用漢語寫詩,會採用什麼樣的文字調性。雖然同為十七世紀的玄言詩人,顯然,他的文字調性與安德魯.馬服爾(Andrew Marvell)是不同的。最近,我試著譯出喬叟《坎特培雷傳奇集》的片段。其中有一段描寫成群朝聖香客在酒館裡,幽默又嚴肅的語調蘊藏在中古英文的字裡 行間,洋溢著虔信與夥伴唇齒相依的情懷。如何以貼切的中文捕捉喬叟精心打造的戲劇性對白語調,正是我翻譯的用心所在。
說到調性,浪漫主義詩人柯律 治(Samuel Taylor Coleridge)詩風雖有知性的澀味卻不失甜美,其調性與布雷克(William Blake)先知式的口吻截然不同,而用來翻譯布雷克聲音的文字調性卻也絕不能用來翻譯華爾華滋(William Wordsworth),這就像在英國文學史或英詩選讀的課堂上,作為老師的,必須要讓學生瞭解白朗寧(Robert Browning)聲音的調性與丁尼遜(Alfred, Lord Tennyson)是不一樣的,否則,若僅止於字義解釋或提供含糊的意譯,那上起課來,就變成應用英文而不是文學教學了。課堂上講解或寫論文闡釋有時不免 淪於空泛,透過翻譯把每位詩人不同的調性用漢語具體表現出來。譯詩的我,除了是詩人和學者之外,同時更像個演員,聲音的演員,將原作聲音的神韻表演出來。 這樣界定翻譯所要追求達到的藝術極致,比傳統所謂的信達雅,要來得精確。

曾:創作與翻譯是兩種不同的書寫活動,從事翻譯時,你與所使用的語言之間的關係有否產生微妙的不同?或者豐富的詩歌創作經驗對你的翻譯產生了什麼樣的影響?你對寫景興象,以其為隱喻,映照心情、投射靈視的專擅是否在譯詩裡也能發揮得淋漓盡致?

楊: 這個問題大概與詩人譯詩的問題有關。以龐德(Ezra Pound)為例,他翻譯李白的〈長干行〉較諸其他的英譯獨到許多,譬如,他把「落葉秋風早。八月蝴蝶黃,雙飛西園草。感此傷妾心,坐愁紅顏老。」這五句讀作外景與心境的互映,從思婦寂寞悲秋的視角,將落葉、草上翻飛的黃蝶、老去的紅顏譯成同系列意象的疊影:

The leaves fall early this autumn, in winds.
The paired butterflies are already yellow with August
Over the grass in the West garden;
They hurt me. I grow older.

譯法雖與原詩的對句結構略有出入,但他以敏銳的感性與連續的意象傳神地譯出思婦的寂寞。他的譯詩題為「The River-Merchant’s Wife: A Letter」因其讀來具有原創的藝術性,詩評家向來將其視為〈長干行〉的改寫或再創造而非翻譯。
以 我自己翻譯葉慈「航向拜占庭」為例來說,創作經驗告訴我這首詩是葉慈的想像之作,他從來沒有去過拜占庭,詩中的意象是他從自己的象徵系統推衍而來,譯者我 應該進入他的想像,用自己的文字去逼近他的心象;如果是學者而不懂想像虛構之妙用,可能會窮盡心力去考據,譯詩於是變成考據功夫的延續。至於翻譯喬叟的 《坎特培雷傳奇集》通序,我認為自己幫了喬叟一個大忙。在台灣,春天到了,不會有人像中古時代的英國,想到要去朝聖,要去坎特培雷向殉道的聖徒貝克特致 敬,祈求神恩垂憐讓自己的肉體與靈魂獲得醫治。要在漢文裡創造出春天到了就要去朝聖的情境,需要發揮相當敏銳的感應力,需要縱橫古今漢語字彙去選取最恰切 的字眼,務求替喬叟在漢文裡創造出合宜的因果。我在翻譯葉慈時,也用另一種方式幫了葉慈一點小忙,使他看起來不至於「犯重」。

曾:翻譯是比較文學的必修課,在從事英詩漢譯的過程中,對於英詩抒情傳統相對於中國古典詩詞抒情傳統的同與異,你有否什麼獨到的體會?對漢語古典詩詞傳統具有淵博的知識對你的英詩漢譯有何助益?

楊: 中國傳統詩學強調詩言志,陶淵明寫精衛填海,被解讀成寫的仍是他自己志向的投射。英詩的傳統比較不侷限於抒發詩人個己的情志,譬如湯瑪士.葛雷 (Thomas Gray)著名的〈悲歌在鄉村墓園作〉,所哀輓的有鄉夫、文人和將相等各階層的人,雖是抒情詩,但像喬叟的《坎特培雷傳奇集》一樣,詩人的意識裡含納進了 社會中各式各樣的人,這也就是艾略特(T. S. Eliot)所謂的寫詩要迴避個人化的意思吧。其實我個人很贊成這美學思維的方向。談論漢詩,大家喜歡品評李杜孰人勝出,從前我認為杜甫技高一籌,現在覺 得李白寫詩常常把自己化作不同的人,譬如「當君懷歸日,是妾斷腸時」。李白戲劇性的扮裝想像,在漢詩詩言志的傳統之外別樹一格,應該獲得更高的評價。
此 外,譯詩會碰到格律的問題,不同語言的詩歌傳統往往因其語言的音韻特色而產生不同的格律形式,如果原詩是押韻的四行詩,或許譯詩也可以盡量試著押韻,但不 必要拘泥於對等的押韻規律,有時甚至只要以註解說明原詩的格律形式就夠了。我將濟慈的「La Belle Dame sans Merci」譯成〈女洵美兮無情〉,洵美取自《詩經.鄭風》:「洵美且都」,句型採楚辭體。濟慈既以外文擬詩題,譯者合當以不尋常的語彙與句構對等譯出。 這首詩中有一節的末句為「With kisses four」,意譯的話,「用四個吻」即可,但為了至少譯出六個字,免得這一行的譯文在全詩中破例,我靈機一動,將之譯為符合原詩俏皮口吻的「用二二四個吻」,這「二二」的複詞一方面也平行對應了上一行的「her wild wild eyes」。翻譯有時真的會有意想不到的樂趣。

曾:在《英詩漢譯集》裡,你選譯了彌爾頓史詩巨構《失樂園》第十章描寫撒旦變形化蟒的一個段落,把其中幾行的原文和你的譯文對照著讀,對彌爾頓關於蛇蠍類字彙近似百科全書般的掌握,以及你同等古雅的翻譯,十分折服。請問你如何找到相稱的漢語語彙做出如此貼切的翻譯?這段詩行的原文和譯文如下:

Dreadful was the din
Of hissing through the hall, thick swarming now
With complicated monsters, head, and tail,
Scorpion and asp, and amphisbaena dire,
Cerastes horned, hydrus, and ellops drear,
And dipsas (not so thick swarmed once the soil
Beddropped with blood of Gorgon, or the isle
Ophiusa); but still greatest he the midst,
Now dragon grown, larger than whom the sun
Engendered in the Pythian vale on slime,
Huge Python, and his power no less he seemed
Above the rest still to retain;

何其恐怖─滿堂瀰漫
渾濁的嘶咻,怪物擁擠遊走,
糾結交纏,扭動,首尾勾搭:
節肢蠍,小毒螔,觸目驚心的兩頭蛇,
四腳蠆,無聊聳動的澗蠉和溪蠕
消渴沙螾(體型偏小曾腹行戈工滴血
之也,一說在奧非尤沙島嶼成精)。
雖然,眾中惟他獨尊至大,膨脹如報龍,
大過太陽在庇底亞峽谷泥沼裡蹶生的
庇當巨蟒,而且神力不減,看來牽制
餘眾綽綽有餘。

楊: 讀彌爾頓《失樂園》的這段文字讓我想起司馬相如〈上林賦〉的修辭風格。彌爾頓和司馬相如都是想像力上窮碧落下黃泉的rhapsodists,同時具有類書般廣博的字彙和知識,堪稱為philologists。我向來認為漢賦就是大漢帝國的「現代詩」,司馬相如寫賦的懷抱力求在文學版圖裡寫出可以與崛起中的 泱泱帝國匹配的修辭氣象。我在翻譯你所舉例的這段文字時,心中揣想著漢賦的現代性以及類書般的修辭風格,翻閱從圖書館找來的幾種類書,從中篩選自認為在形音義三方面可以鎔鑄出與彌爾頓原作蛇蠍意象效果足以匹比的字彙。當原作者是philologist時,譯者也必須化身成philologist。譯者的確 應該是擅長化身的文字表演者。

曾:黑倪(Seamus Heaney)在翻譯古英語史詩《貝爾武甫》(Beowulf)時,認為採用現代英語精練的散文,足以再現一千多年前古英語史詩直接、生動的口語敘事風格,不過,他仍適度摻雜古愛爾蘭語,藉以形塑譯者個人的語言風格與族裔認同。你在翻譯《葉慈詩選》、《暴風雨》和《英詩漢譯集》時,除了大量使用漢語文言語彙之外,並有少數幾處以神來之筆引入台語語彙,譬如在譯古英詩〈過海者〉時,用了「行船人」這個台語語詞,這樣的翻譯策略應該如何解釋?

楊: 我沒有認真比對過黑倪的《貝爾武甫》譯本,不知道他是不是直接從古英文翻譯過來的。其實,我閱讀《詩經》與《楚辭》,愈來愈覺得不只〈國風〉,連〈小雅〉 和〈大雅〉的語言都是當時的口語白話。連《楚辭》〈離騷〉也接近口語,〈九歌〉分明是楚地祭神的街舞舞曲。譯者看待這些古代文學,應該就像個演奏者或指揮家面對樂譜,透過自己生動的語言,把作品背後活生生的靈魂給召喚出來。是的,台語是我語言資產的一部分。「行船人」,多麼傳神又有味道的語言!

曾:有時我們會被指派或邀請翻譯某部作品,你的文學翻譯活動似乎全是出乎自主性的選擇,背後有什麼考量?

楊: 在愛荷華時,翻譯洛爾伽(Federico Garcia Lorca)的詩,後來結集為《西班牙浪人吟》,除了喜歡他的詩之外,也算是一種政治抗議吧。洛爾伽被西班牙大統領佛朗哥處死。我自覺地以為翻譯他的詩是 對獨裁政權,包括在台灣的蔣介石獨裁專制,抗議。當時,我是從英譯本翻成漢語,不過,在定稿前,逐詩與會讀西班牙原作的同學討論過。會翻譯但丁的《新生》,是當時有志要把義大利文學起來,準備用心以原文閱讀《神曲》,而且作為《神曲》的前身,但丁在這本小書中敘述了他如何邂逅Beatrice以及 Beatrice所代表的象徵意義,賦予女性如此崇高的地位,這是漢文學傳統中所沒有的。此外,這部作品對於流行於義大利文藝復興時期的各樣詩體舉例加以 說明,別具意義。不過,這本小書,我只譯出前半部。
至於九十年代譯出《葉慈詩選》,除了對他的詩藝表示崇仰之外,的確尚有政治訴求。葉慈不只寫 詩、編劇,還參與了愛爾蘭獨立建國運動,後來還擔任愛爾蘭共和國的國會議員。葉慈詩歌創作背後的政治背景,我在這本書的緒言裡詳加說明,我是秉持著史識投 入《葉慈詩序選》的翻譯工作。而接著選擇譯出莎士比亞的最後劇作《暴風雨》,所要突顯的是劇中和解的主題,同時劇中所隱藏的對基督教殖民偏見的批判,我在 譯書序裡藉著以後殖民閱讀觀點替卡力班平反,也有所闡發。但更重要的是,我想透過翻譯實踐,探索以白話文轉譯無韻體詩劇的可能性,試圖讓魔法師公爵與卡力 班各異其趣的戲劇對白在漢語白話文中大放光彩。然而,《暴風雨》劇中,我個人特別喜歡「愛立耳之歌」(Ariel’s Songs),尤其是第二首,因此把它個別摘出,印在《英詩漢譯集》的蝴蝶頁上。這首歌押韻,我的漢譯也亦步亦趨:

Where the bee sucks, there suck I:
In a cowslip’s bell I lie;
There I couch when owls do cry,
On the bat’s back I do fly
After summer merrily.
Merrily, merrily I live now
Under the blossom that hangs on the bough.

蜜蜂吸蜜的地方,我吸蜜;
野櫻花,我躺在它鈴鐺裡。
這邊我睡著聽貓頭鷹啼,
蝙蝠背上我附著他飛,鼓翼
快樂啊,追尋夏天的蹤跡。
快樂啊,快樂啊,在那裡住下,
低於鮮花垂垂從樹枝上懸掛。

曾:讀過原詩,接著讀你的漢譯,恍覺你與莎翁攜手就要搆著了班雅明所嚮往的純粹的語言。從語言的深林大苑裡傳出雝雝和鳴,近乎詩歌翻譯藝術的極致了。
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吱吱喳喳,嚕嚕啦啦,嗯嗯啊啊.
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